La imagen es de Alessio Damato, y también está manipulada por él, aunque no sé con qué objetivo. Pero nos viene al pelo, pues quedan disociadas las figuras de la arquitectura fingida, en tonos verdes, de manera que se aprecia mejor el soporte arquitectónico inventado. La imagen se puede utilizar bajo licencia Creative Commons, citando siempre al autor.
Cuando se habla de los frescos de la Iglesia de San Ignacio de Roma, la mayoría de los elogios exaltan el increíble trampantojo creado por Andrea Pozzo (1642-1709) en las bóvedas del crucero, construyendo mediante el dibujo una cúpula inexistente sobre la superficie de la bóveda. Tan eficaz y efectista es, que el personal alucina, paseando de aquí para allá una y varias veces, tratando de desentrañar la habilísima trampa visual de Pozzo.
Sin embargo, técnicamente hablando, me parece mucho más compleja la realización de esas arquitecturas fingidas en las bóvedas de cañon de la nave mayor. Siempre me intrigó cómo se podía dibujar un paisaje absolútamente creíble sobre la superficie cóncava de las bóvedas. Al fin y al cabo, la anamorfosis –deformación visual- de la cúpula fingida de Pozzo es casi uniforme a lo largo de toda la tela sobre la que está dibujada. Pero en las bóvedas no es así; lo que se dibuje sobre los arranques de las mismas, junto a la cornisa donde apoyan, sufren deformaciones más intensas que las de la clave al estar el punto de fuga en la perpendicular de esta, y por tanto, entre una zona y otra, hay un gradiente de deformación que ha de regularse técnicamente con precisión para que el resultado final sea creíble en términos visuales.
Este problema hoy es pecata minuta, pues se soluciona con cualquier programa de modelado en 3D; le das a una tecla y la imagen que quieras, por complicada que esta sea, es arrojada sobre cualquier superficie por enrevesada que también sea esta, y allí queda pegada, como una nueva piel. Pero en la época de Pozzo todo era pura artesanía; había que recurrir a la imaginación y la inteligencia.
La técnica que utilizó viene descrita en la página 432 de la edición española de 1997 de Ediciones Cátedra de “Las Técnicas Artísticas”, libro coordinado por Corrado Maltese. Lo que sigue está basado en ese texto -con algunas consideraciones propias-, acompañado de ilustraciones mías realizadas exprofeso para este artículo, y otras recogidas de Internet también con licencia Creative Commons.
Primera retícula sobre el boceto
.... En los techos abovedados hay que recurrir al cuadriculado, con el no hay “ninguna superficie, por irregular que sea, sobre la cual los estudiosos no puedan representar en perspectiva lo que quieran”... La cuadrícula es triple: la primera es la trazada sobre el proyecto y que el artista debe transportar, a mayor escala, sobre la bóveda ( la figura de aquí arriba).
Segunda retícula aérea, descrita en la lámina 100 de la Parte II del tratado de Pozzo.
La segunda es una retícula de cuadros mayores “de cuerdas en el aire” que se fija con clavos, bien tensa, a lo largo de la línea de unión de la bóveda con la pared. El punto de vista O coincide exactamente con la perpendicular que desciende desde el mismo corazón de San Ignacio. "Un rayo de luz divina alcanza al santo, y desde él irradia a toda la humanidad, en la misma manera en que los rayos visuales que percibe el ojo viajan por el espacio para abarcar lo visible" (Descripción del propio Pozzo destacada por Elisabetta Corsi).
En la base de la perpendicular que alcanza al santo, en el pavimento, Pozzo situó un círculo, señalando el lugar exacto desde el que todo esa artimaña visuall funciona a la perfección. Yo estuve allí, en ese círculo, disfrutando a solas con mi mujer, con toda la iglesia para nosotros, mientras a unos pocos cientos de metros, el Panteón y la Piazza Navona reventaban de turistas.
En la base de la perpendicular que alcanza al santo, en el pavimento, Pozzo situó un círculo, señalando el lugar exacto desde el que todo esa artimaña visuall funciona a la perfección. Yo estuve allí, en ese círculo, disfrutando a solas con mi mujer, con toda la iglesia para nosotros, mientras a unos pocos cientos de metros, el Panteón y la Piazza Navona reventaban de turistas.
Tercera retícula; la sombra proyectada en la bóveda. He dibujado el artilugio (aquí arriba), pero me aparece la duda de sobré qué tipo de plataforma trabajaba Pozzo. Debía llegar hasta la parte superior de la bóveda, y al tiempo salvar en su desplazamiento la retícula. Era móvil desplazándose sobre la propia cornisa?. Algo así debía de ser, si creeemos como afirma Pascoli que cuadriculaba en una noche.
He simulado en este 3D la descripción de aquí abajo, y aunque es bastante clara, creo que con este dibujo se comprende a la primera.
Si por el contrario la bóveda es demasiado alta, se fija en O el extremo de un hilo que, siempre muy tenso, se lleva a través de los cuadrados de la retícula a todos los puntos de la bóveda, marcando así, como el rayo de luz, la cuadrícula.
Finalmente, en los cuadros así obtenidos se transporta en escala mayor el dibujo de los cuadros correspondientes, trazados sobre el diseño. Dicho así, parece fácil. Sin embargo las potentes deformaciones visuales –anamorfosis se llaman- de las que hablábamos antes, requerían una técnica bien depurada.
Las alteraciones en los arranques de la bóveda son muy potentes y graduales, incluso dentro de cada recuadro. He tratado de ilustrar el cambio de formato que se produce en la traslación de las cuadrículas próximas a la cornisa, las que sufren mayor deformación. Como se aprecia en la ilustración, aumentan su longitud-altura al doble prácticamente, además de las distorsiones no uniformes en su anchura. Incluso dentro de esta doble distorsión, la deformación es gradual, de manera que en las zonas inferiores de la cuadrícula, las formas se alargan y se ensachan en mayor medida que en las superiores.
Este fenómeno debía estar bien estudiado ya en esa época. En esta ilustración, perteneciente al tratado de Jean Francois Niceron, Paris 1651, La Perspective Curieuse, se analizan precísamente esas graduales aberraciones en altura y en anchura, construidas geométricamente mediante algún artificio que no alcanzo a comprender.
Hoy día convivimos a diario con las anamorfosis; la señalización horizontal de las calzadas o los rótulos publicitarios junto a las porterías en los campos de fútbol, que solo adquieren un aspecto racional desde la cámara principal de la televisión, por ejemplo.
Hoy día convivimos a diario con las anamorfosis; la señalización horizontal de las calzadas o los rótulos publicitarios junto a las porterías en los campos de fútbol, que solo adquieren un aspecto racional desde la cámara principal de la televisión, por ejemplo.
Andrea Pozzo publicó su obra teórica fundamental Perspectiva pictorum et architectorum por primera vez en Roma en 1693, en latín y en italiano. Contiene 200 grabados y en él sistematiza sus conocimientos sobre las perspectivas arquitectónicas fingidas entre otras cosas.
En esta web de la universidad de Heidelberg podéis descargaros los dos tomos de su obra en formato PDF, con muy buena resolución;
En estas otras dos encontraréis información y análisis sobre Pozzo y su obra. La segunda es una interesante página de la Universidad de Navarra
Muy interesante tu explicación. Siempre tuve curiosidad, yo también, de como trabajaban los antiguos maestros en esas superficies no planas. Muchas gracias por tus enseñanzas.
ResponderEliminarSe me ocurre, que para poder trabajar con algún tipo de andamio entre esa retícula alomejor no desplegaba la cuadrícula completa ¿no?, sino 3 ó 4 cuerdas, para pintar lo que diera el día. A fin de cuentas con tener unos puntos de anclaje fijos para las cuerdas solo era cuestión de colocar las necesarias para ese momento.